Anjastama / Bayu Widodo / I Piki Suyersa / Indo B. Satria / Marten Bayuaji / Nurrachmat Widyasena / Rama A.K.A. Daddysjokes / Restu Ratnaningtyas / Sastra Wibawa / Vendy Methodos
Anjastama / Bayu Widodo / I Piki Suyersa / Indo B. Satria / Marten Bayuaji / Nurrachmat Widyasena / Rama A.K.A. Daddysjokes / Restu Ratnaningtyas / Sastra Wibawa / Vendy Methodos
EXHIBITION
L’ART POUR LA VIE
Penulis: Nurudin Sidiq Mustofa, M.Sn.
“L’art pour l’art or l’art pour l’argent was to make way for l’art pour la vie”
Francis Picabia
Mukadimah: Kant, Balzac, Borjuisasi Seni dan Logika Pasar
Kant selalu percaya bahwa seni itu otonom; ia tidak tunduk pada fungsi praktis; ia bukan alat moral; ia bukan alat politik; dan ia bukan alat ekonomi. Seni untuk seni, l’art pour ’art. Diskurus l’art pour l’art muncul kuat pada abad ke-18 di Prancis dan dianggap sebuah langkah puritan untuk memisahkan seni dari kehidupan sehari-hari kita untuk menjadi otonom dan mandiri. Dari Théophile Gautier hingga Immanuel Kant mengimani bahwa seni tidak harus memiliki nilai didaktik bahkan tidak harus memiliki jawatan dalam gembat-gembut kehidupan. Bagi mereka, seni harus menjadi autotelik, berdiri atas dirinya sendiri dan tak tersimpai, malar-malar dari intensi dan ekspresi sang seniman. Ia menolak fungsi sosial dan membedol pengalaman estetis seniman dari sebuah karya seni dan mereduksi seni hanya sepantun objek estetika belaka.
Metanoia tandingan muncul pula pada periode yang sama. L’art pour l’argent, seni untuk pasar (uang). Ia menganggap bahwa seni adalah sebuah perkara nisbah; menjadikan seni hanya sebagai alat transaksional belaka dan menganggap seni lahir dari kondisi ekonomi, pasar, dan relasi produksi sebagaimana Realisme Honoré de Balzac yang mempertentangkan isra dalam mencari kesempurnaan artistik dan produksi seni hanya untuk uang belaka. Asas utilitarisme yang mendasarkan seni hanya atas asas kegunaan semata-mata dalam logik pasar menjadi sebuah kapitalisme simbolik. Ironi ini sering kita temui bahkan dalam skena kontemporer di mana karya hanya dianggap sebagai komoditas mengikuti logika kapital di mana seniman mengorbankan identitas karena pasar membentuk gaya dan uang membentuk narasi.
Bourdieu mengagak-agihkan bahwa ada seni yang tunduk pada nilai borjuis, ada seni sosialis, ada pula l’art pour l’art yang berusaha memisahkan diri dari nilai sosial dan ekonomi, dan l’art pour argent yang berusaha melihat seni hanya dengan logika pasar, namun bahkan pemisahan ini adalah strategi dalam medan yang sama. Penolakan terhadap pasar tetap merupakan posisi dalam pasar. Setiap klaim tentang otonomi seni dalam koridor apa pun selalu berdiri di atas kondisi material tertentu. Walakin, tentu saja kita tidak bisa membuat reduksi dangkal bahwa seni harus secara ideosinkretis berada pada satu koridor saja. Lantaran itu muncullah gerakan avant-garde.
Avant-Garde: Sublasi Palsu atau Juru Selamat?
Peter Bürger mengetengahkan bahawa di awal abad ke-20 muncul avant-garde dengan satu niat bersama: menghancurkan otonomi seni atas apa pun dan mengembalikannya ke kehidupan sosial. Avant-garde bukan sekadar gaya baru; ia ingin menyerang institusi seni itu sendiri dan menghancurkan jarak antara seni dan kehidupan. Seni harus menjadi bagian dari praktik sehari-hari. Gaya-gaya baru yang menafikan tradisi-tradisi lama mulai muncul. Kubisme, surealisme, pop art, neo-dada, seni konseptual dsb. menjedul menjadi sebuah medium naratif baru yang mengedepankan kritik sosial karena sebelumnya institusi menetralkan muatan politik dari setiap karya secara individual. Seni tak hanya milik pasar, borjuis, galeri dan institusi saja, melainkan milik seniman itu sendiri dan milik publik.
Lamun, gegap gempita avant-garde juga memunculkan ihwal baru. Bürger bilang bahwa dalam kerangka masyarakat borjuis dan kapitalistik, seni yang masuk ke kehidupan sehari-hari malah berubah menjadi komoditas baru pula. Ia menjadi industri budaya. Ia pun juga menjadi propaganda. Avant-garde yang harusnya membebaskan seni dari kerangka pasar kapitalistik dan elitis malah menjadi alat manipulasi yang digunakan oleh mereka pula. Ia menjadi sebuah bentuk sublasi palsu: perubahan yang semu.
Sebagai anteseden historis, avant-garde memperlihatkan ambivalensi yang tajam. Radikalitasnya yang mendobrak batas dan menyerang institusi seni menjadikannya alat yang efektif untuk membentuk opini publik dan mengedarkan pesan ideologis. Pada awal abad ke-20, terutama di Uni Soviet, kaum Konstruktivis menautkan praksis estetik mereka dengan Revolusi Bolshevik. Mereka hendak meruntuhkan tradisi borjuis dan membangun tatanan kolektif yang baru. Eksperimen bentuk dalam poster, tipografi, arsitektur, dan desain grafis beralih menjadi agitprop, seni yang bekerja langsung di ruang publik sebagai perangkat agitasi dan propaganda.
Di titik ini, avant-garde tidak lagi sekadar menghapus jarak antara seni dan kehidupan; ia masuk ke dalam aparatus kekuasaan. Bahasa visual yang ringkas dan fungsional selaras dengan semangat revolusioner dan disiplin industri. Seni hadir di jalan, di pabrik, di ruang massa, bukan sebagai objek kontemplatif, melainkan sebagai instrumen ideologi. Ambiguitas pun muncul: upaya membebaskan seni dari otonomi elitis berisiko menjadikannya tunduk pada struktur baru yang sama hegemonik. Di sinilah ketegangan antara pembebasan dan subordinasi menemukan bentuknya yang paling nyata.
Lantas di mana kita harus berpijak?
L’art pour La Vie; L’art pour Tous Les Êtres: Seni untuk Hidup; Seni untuk Semua
L’art pour l’art or l’art pour l’argent was to make way for l’art pour la vie. Pernyataan Francis Picabia ini menandai pergeseran orientasi dalam sejarah seni modern. Seni untuk seni menegaskan otonomi dan memisahkan diri dari kehidupan sosial. Seni untuk uang menautkan diri pada pasar dan menjadikan karya bagian dari sirkulasi kapital. Keduanya lahir dari kondisi material yang sama, tetapi bergerak pada kutub berbeda. Picabia mengajukan jalan ketiga: seni untuk hidup. Seni tidak ditarik menjauh dari realitas dan tidak pula dilebur sepenuhnya ke dalam logika transaksi. Ia hadir di dalam kehidupan sebagai praktik, sebagai sikap, sebagai ruang perjumpaan antara bentuk estetik dan pengalaman sosial.
Dalam kerangka ini, seni adalah milik semua. Ia milik dirinya sendiri sebagai bahasa yang memiliki hukum dan kedalaman formal. Ia milik seniman sebagai kerja yang menuntut pengakuan dan keberlanjutan ekonomi. Ia juga milik masyarakat sebagai medium refleksi dan kritik. Mural wajah Jokowi yang muncul di tembok kota, baik sebagai dukungan maupun sebagai sindiran, menunjukkan bagaimana seni bekerja di ruang publik sebagai arena tafsir yang terbuka. Parodi atas figur seperti Trump yang beredar dalam rupa poster, lukisan, atau meme visual memperlihatkan bahwa seni dapat mengganggu citra kuasa tanpa harus menjadi alat propaganda resmi.
L’art pour la vie menuntut keseimbangan yang sadar. Seni harus mampu menghidupi seniman, sebab tanpa itu ia terancam berhenti sebagai praktik. Namun, seni juga harus memberi hidup bagi masyarakat, membuka ruang dialog, bahkan ketegangan yang produktif. Ia tidak tunduk sepenuhnya pada pasar dan tidak menyerahkan diri pada ideologi. Di antara otonomi dan keterlibatan, seni menemukan tugas etiknya: menjadi ruang kebebasan yang bekerja di dalam kehidupan, bukan di luarnya, dan bukan pula di bawah bayang-bayang kuasa.
Referensi:
Roepstorff-Robiano, P. (2020). Erstes Kapitel: L’Art pour l’argent. In Kreditfiktionen: Der literarische Realismus und die Kunst, Schulden zu erzählen (Literatur und Ökonomie, Vol. 1, pp. 43–65). https://doi.org/10.30965/9783846765012_004
Judah, K. N. (2008). L’art pour l’art or l’art pour la vie?: An analysis of the historical avant-garde manifestos (Doctoral thesis, The Universiry of Edinburgh). http://hdl.handle.net/1842/29184
Saleh, B. (2020, April 10). Ke arah seni berisi: Sekitar soal “Tendens.” Sastra-Indonesia.com. https://sastra-indonesia.com
L’ART POUR LA VIE – ENG
Curatorial Theme “L’ART POUR LA VIE” exhibition, Ning Art Space, June 2026
Nurudin Sidiq Mustofa, M.Sn.
Prologue: Kant, Balzac, The Gentrification of Art and Market Logic
Kant believed that art is autonomous; it is not subject to practical functions; it is not a moral instrument; it is not a political instrument; and it is not an economic instrument. Art for art’s sake, l’art pour l’art. The discourse of l’art pour l’art emerged strongly in 18th-century France and was regarded as a puritanical move to separate art from our daily lives so that it might become autonomous and self-sufficient. From Théophile Gautier to Immanuel Kant, they were convinced that art need not possess didactic value, nor even have a role in the hustle and bustle of life. For them, art must be autotelic, standing on its own and untethered, detached from the artist’s intentions and expressions. It rejects social function and separates the artist’s aesthetic experience from a work of art, reducing art to nothing more than a mere aesthetic object.
A countervailing metanoia emerged during the same period: l’art pour l’argent, art for the market, or more precisely, art for money. This perspective treats art as a matter of exchange and proportion, reducing it to a transactional instrument. It maintains that art is fundamentally shaped by economic conditions, market forces, and relations of production, much in the manner of Honoré de Balzac’s Realism, which juxtaposes the pursuit of artistic excellence with the production of art driven solely by financial gain. Under the logic of utilitarianism, where art is valued exclusively according to its utility within the marketplace, artistic practice becomes a form of symbolic capitalism. This irony remains evident in the contemporary art world, where artworks are frequently regarded as commodities governed by the imperatives of capital. In such conditions, artists often relinquish aspects of their identity as market demands dictate aesthetic styles and financial interests determine the narratives that are told.
In the interim, Bourdieu argues that there are forms of art aligned with bourgeois values, socialist art, ‘art for art’s sake’, which seeks to detach itself from social and economic imperatives, and ‘art for money’, which understands art exclusively through the logic of the market. Thereby, these distinctions themselves constitute strategic positions within the same cultural field. The rejection of the market remains, paradoxically, a position within the market. Any claim to artistic autonomy, regardless of the framework in which it is articulated, is invariably grounded in particular material conditions. This does not, however, warrant the reductive assumption that art must necessarily be confined to a single framework or mode of existence. It is precisely from this tension that the avant-garde emerged, challenging established categories and seeking alternative possibilities for artistic practice.
The Avant-Garde: A False Sublation or the Salvation of Art?
Peter Bürger argues that the avant-garde emerged at the beginning of the twentieth century with a common objective: to dismantle the autonomy of art and reintegrate it into the fabric of social life. The avant-garde was not merely the emergence of a new aesthetic style; it constituted a fundamental challenge to the institution of art itself, seeking to dissolve the boundary between art and everyday existence. Art, in this view, should become an integral part of lived experience rather than remain confined within autonomous cultural spaces. New artistic movements arose in direct opposition to established traditions. Cubism, Surrealism, Pop Art, Neo-Dada, and Conceptual Art introduced new modes of expression that foregrounded social critique, particularly in response to institutions that had neutralised or depoliticised the critical content of individual works. Art, therefore, belonged not exclusively to the market, the bourgeoisie, galleries, or cultural institutions, but equally to artists and the wider public.
Consequently the fervour of the avant-garde also generated new contradictions. Bürger contends that within the structures of bourgeois and capitalist society, art that seeks to enter everyday life risks becoming merely another commodity. Rather than escaping the logic of capital, it is absorbed into the cultural industry. It may also become an instrument of propaganda. The avant-garde, which originally aspired to liberate art from the constraints of elitism and market domination, can itself be appropriated by the very forces it sought to resist. In this sense, it becomes a form of false sublation, a transformation that appears radical simultaneously leaves underlying structures fundamentally intact.
As a historical precedent, the avant-garde reveals a profound ambivalence. Its radicalism, manifested in the dismantling of boundaries and the challenge posed to established art institutions, rendered it an effective vehicle for shaping public consciousness and disseminating ideological messages. In the early twentieth century, particularly within the Soviet Union, the Constructivists closely aligned their aesthetic programme with the Bolshevik Revolution. Their objective was not merely artistic innovation but the dismantling of bourgeois traditions and the construction of a new collective social order. Formal experimentation in posters, typography, architecture, and graphic design gradually evolved into agitprop, a form of artistic practice operating directly within the public sphere as an instrument of political agitation and propaganda.
At this juncture, the avant-garde no longer simply sought to abolish the distance between art and life; it became entangled within the machinery of power itself. Its concise, functional visual language corresponded with the ethos of revolutionary transformation and industrial discipline. Art occupied the streets, factories, and public spaces, not as an object of contemplation, but as an ideological instrument. Herein lay a fundamental ambiguity. The effort to liberate art from the constraints of elitist autonomy simultaneously risked subordinating it to a new structure that proved no less hegemonic. It is within this contradiction that the tension between emancipation and domination assumed its most concrete form.
Where, then, should we position ourselves?
L’art pour La Vie; L’art pour Tous Les Êtres: Art for Life; Art for All
L’art pour l’art or l’art pour l’argent was to make way for l’art pour la vie. This statement by Francis Picabia signalled a significant shift in the trajectory of modern art. Art for art’s sake asserted autonomy and sought to distance itself from the contingencies of social existence. Art for money aligned itself with the market, positioning the artwork within the circulation of capital. Both emerged from the same material conditions while occupying different positions within the cultural field. Picabia proposed an alternative orientation: art for life. In this conception, art is neither withdrawn from reality nor entirely absorbed by the logic of exchange. It exists within life itself, as a practice, an attitude, and a site of encounter between aesthetic form and lived social experience.
Within this framework, art belongs to everyone. It belongs to itself as a language endowed with its own formal principles and aesthetic complexities. It belongs to the artist as a form of labour that requires recognition and material sustenance. It belongs equally to society as a medium through which reflection, critique, and dialogue become possible. The appearance of murals depicting Joko Widodo on urban walls, whether celebratory or satirical, illustrates how art operates within the public sphere as an open field of interpretation. Similarly, parodic representations of figures such as Donald Trump, circulating through posters, paintings, and visual memes, demonstrate art’s capacity to contest and reframe images of power without necessarily becoming an official instrument of propaganda.
Art for life demands a conscious balance. Art must sustain the artist, for without material support it risks disappearing as a living practice. At the same time, it must contribute to social life by creating spaces for dialogue, reflection, and, where necessary, productive forms of tension. It cannot be wholly subordinated to the market, nor can it be reduced to an instrument of ideology. Between autonomy and engagement, art discovers its ethical responsibility: to remain a space of freedom operating within life itself. It exists neither outside society nor beneath the shadow of power, but within the dynamic and often contested terrain where aesthetic experience, critical thought, and collective existence converge.
Reference:
Roepstorff-Robiano, P. (2020). Erstes Kapitel: L’Art pour l’argent. In Kreditfiktionen: Der literarische Realismus und die Kunst, Schulden zu erzählen (Literatur und Ökonomie, Vol. 1, pp. 43–65). https://doi.org/10.30965/9783846765012_004
Judah, K. N. (2008). L’art pour l’art or l’art pour la vie?: An analysis of the historical avant-garde manifestos (Doctoral thesis, The Universiry of Edinburgh). http://hdl.handle.net/1842/29184
Saleh, B. (2020, April 10). Ke arah seni berisi: Sekitar soal “Tendens.” Sastra-Indonesia.com. https://sastra-indonesia.com
L’ART POUR LA VIE
Penulis: Nurudin Sidiq Mustofa, M.Sn.
“L’art pour l’art or l’art pour l’argent was to make way for l’art pour la vie”
Francis Picabia
Mukadimah: Kant, Balzac, Borjuisasi Seni dan Logika Pasar
Kant selalu percaya bahwa seni itu otonom; ia tidak tunduk pada fungsi praktis; ia bukan alat moral; ia bukan alat politik; dan ia bukan alat ekonomi. Seni untuk seni, l’art pour ’art. Diskurus l’art pour l’art muncul kuat pada abad ke-18 di Prancis dan dianggap sebuah langkah puritan untuk memisahkan seni dari kehidupan sehari-hari kita untuk menjadi otonom dan mandiri. Dari Théophile Gautier hingga Immanuel Kant mengimani bahwa seni tidak harus memiliki nilai didaktik bahkan tidak harus memiliki jawatan dalam gembat-gembut kehidupan. Bagi mereka, seni harus menjadi autotelik, berdiri atas dirinya sendiri dan tak tersimpai, malar-malar dari intensi dan ekspresi sang seniman. Ia menolak fungsi sosial dan membedol pengalaman estetis seniman dari sebuah karya seni dan mereduksi seni hanya sepantun objek estetika belaka.
Metanoia tandingan muncul pula pada periode yang sama. L’art pour l’argent, seni untuk pasar (uang). Ia menganggap bahwa seni adalah sebuah perkara nisbah; menjadikan seni hanya sebagai alat transaksional belaka dan menganggap seni lahir dari kondisi ekonomi, pasar, dan relasi produksi sebagaimana Realisme Honoré de Balzac yang mempertentangkan isra dalam mencari kesempurnaan artistik dan produksi seni hanya untuk uang belaka. Asas utilitarisme yang mendasarkan seni hanya atas asas kegunaan semata-mata dalam logik pasar menjadi sebuah kapitalisme simbolik. Ironi ini sering kita temui bahkan dalam skena kontemporer di mana karya hanya dianggap sebagai komoditas mengikuti logika kapital di mana seniman mengorbankan identitas karena pasar membentuk gaya dan uang membentuk narasi.
Bourdieu mengagak-agihkan bahwa ada seni yang tunduk pada nilai borjuis, ada seni sosialis, ada pula l’art pour l’art yang berusaha memisahkan diri dari nilai sosial dan ekonomi, dan l’art pour argent yang berusaha melihat seni hanya dengan logika pasar, namun bahkan pemisahan ini adalah strategi dalam medan yang sama. Penolakan terhadap pasar tetap merupakan posisi dalam pasar. Setiap klaim tentang otonomi seni dalam koridor apa pun selalu berdiri di atas kondisi material tertentu. Walakin, tentu saja kita tidak bisa membuat reduksi dangkal bahwa seni harus secara ideosinkretis berada pada satu koridor saja. Lantaran itu muncullah gerakan avant-garde.
Avant-Garde: Sublasi Palsu atau Juru Selamat?
Peter Bürger mengetengahkan bahawa di awal abad ke-20 muncul avant-garde dengan satu niat bersama: menghancurkan otonomi seni atas apa pun dan mengembalikannya ke kehidupan sosial. Avant-garde bukan sekadar gaya baru; ia ingin menyerang institusi seni itu sendiri dan menghancurkan jarak antara seni dan kehidupan. Seni harus menjadi bagian dari praktik sehari-hari. Gaya-gaya baru yang menafikan tradisi-tradisi lama mulai muncul. Kubisme, surealisme, pop art, neo-dada, seni konseptual dsb. menjedul menjadi sebuah medium naratif baru yang mengedepankan kritik sosial karena sebelumnya institusi menetralkan muatan politik dari setiap karya secara individual. Seni tak hanya milik pasar, borjuis, galeri dan institusi saja, melainkan milik seniman itu sendiri dan milik publik.
Lamun, gegap gempita avant-garde juga memunculkan ihwal baru. Bürger bilang bahwa dalam kerangka masyarakat borjuis dan kapitalistik, seni yang masuk ke kehidupan sehari-hari malah berubah menjadi komoditas baru pula. Ia menjadi industri budaya. Ia pun juga menjadi propaganda. Avant-garde yang harusnya membebaskan seni dari kerangka pasar kapitalistik dan elitis malah menjadi alat manipulasi yang digunakan oleh mereka pula. Ia menjadi sebuah bentuk sublasi palsu: perubahan yang semu.
Sebagai anteseden historis, avant-garde memperlihatkan ambivalensi yang tajam. Radikalitasnya yang mendobrak batas dan menyerang institusi seni menjadikannya alat yang efektif untuk membentuk opini publik dan mengedarkan pesan ideologis. Pada awal abad ke-20, terutama di Uni Soviet, kaum Konstruktivis menautkan praksis estetik mereka dengan Revolusi Bolshevik. Mereka hendak meruntuhkan tradisi borjuis dan membangun tatanan kolektif yang baru. Eksperimen bentuk dalam poster, tipografi, arsitektur, dan desain grafis beralih menjadi agitprop, seni yang bekerja langsung di ruang publik sebagai perangkat agitasi dan propaganda.
Di titik ini, avant-garde tidak lagi sekadar menghapus jarak antara seni dan kehidupan; ia masuk ke dalam aparatus kekuasaan. Bahasa visual yang ringkas dan fungsional selaras dengan semangat revolusioner dan disiplin industri. Seni hadir di jalan, di pabrik, di ruang massa, bukan sebagai objek kontemplatif, melainkan sebagai instrumen ideologi. Ambiguitas pun muncul: upaya membebaskan seni dari otonomi elitis berisiko menjadikannya tunduk pada struktur baru yang sama hegemonik. Di sinilah ketegangan antara pembebasan dan subordinasi menemukan bentuknya yang paling nyata.
Lantas di mana kita harus berpijak?
L’art pour La Vie; L’art pour Tous Les Êtres: Seni untuk Hidup; Seni untuk Semua
L’art pour l’art or l’art pour l’argent was to make way for l’art pour la vie. Pernyataan Francis Picabia ini menandai pergeseran orientasi dalam sejarah seni modern. Seni untuk seni menegaskan otonomi dan memisahkan diri dari kehidupan sosial. Seni untuk uang menautkan diri pada pasar dan menjadikan karya bagian dari sirkulasi kapital. Keduanya lahir dari kondisi material yang sama, tetapi bergerak pada kutub berbeda. Picabia mengajukan jalan ketiga: seni untuk hidup. Seni tidak ditarik menjauh dari realitas dan tidak pula dilebur sepenuhnya ke dalam logika transaksi. Ia hadir di dalam kehidupan sebagai praktik, sebagai sikap, sebagai ruang perjumpaan antara bentuk estetik dan pengalaman sosial.
Dalam kerangka ini, seni adalah milik semua. Ia milik dirinya sendiri sebagai bahasa yang memiliki hukum dan kedalaman formal. Ia milik seniman sebagai kerja yang menuntut pengakuan dan keberlanjutan ekonomi. Ia juga milik masyarakat sebagai medium refleksi dan kritik. Mural wajah Jokowi yang muncul di tembok kota, baik sebagai dukungan maupun sebagai sindiran, menunjukkan bagaimana seni bekerja di ruang publik sebagai arena tafsir yang terbuka. Parodi atas figur seperti Trump yang beredar dalam rupa poster, lukisan, atau meme visual memperlihatkan bahwa seni dapat mengganggu citra kuasa tanpa harus menjadi alat propaganda resmi.
L’art pour la vie menuntut keseimbangan yang sadar. Seni harus mampu menghidupi seniman, sebab tanpa itu ia terancam berhenti sebagai praktik. Namun, seni juga harus memberi hidup bagi masyarakat, membuka ruang dialog, bahkan ketegangan yang produktif. Ia tidak tunduk sepenuhnya pada pasar dan tidak menyerahkan diri pada ideologi. Di antara otonomi dan keterlibatan, seni menemukan tugas etiknya: menjadi ruang kebebasan yang bekerja di dalam kehidupan, bukan di luarnya, dan bukan pula di bawah bayang-bayang kuasa.
Referensi:
Roepstorff-Robiano, P. (2020). Erstes Kapitel: L’Art pour l’argent. In Kreditfiktionen: Der literarische Realismus und die Kunst, Schulden zu erzählen (Literatur und Ökonomie, Vol. 1, pp. 43–65). https://doi.org/10.30965/9783846765012_004
Judah, K. N. (2008). L’art pour l’art or l’art pour la vie?: An analysis of the historical avant-garde manifestos (Doctoral thesis, The Universiry of Edinburgh). http://hdl.handle.net/1842/29184
Saleh, B. (2020, April 10). Ke arah seni berisi: Sekitar soal “Tendens.” Sastra-Indonesia.com. https://sastra-indonesia.com
If you are interested with the artworks, please contact us through e-mail ningartspace@gmail.com
Ning Art Space
Kalangan, Bangunjiwo, Bantul, Special Region of Yogyakarta, Indonesia. 55184
Phone Number: +628xxxxxxxx
E-mail: Contact@ningart.com
Ning Art Space
Kalangan, Bangunjiwo, Bantul, Special Region of Yogyakarta, Indonesia. 55184
Phone Number: +628xxxxxxxx
E-mail: Contact@ningart.com
